您现在的位置:临汾公共文化门户网>> 书画·戏剧·文坛>> 戏剧>>正文内容

蒲剧发展史概述(2)

明清时期山陕梆子的兴起及演出

晋南自北魏即有乐户被贬来之事。明成祖朱棣“靖难之役”后将建文余党不附其篡位者,尽徙各地贬为乐户,晋南以蒲州聚集最多。《蒲州府志·识余》载:“山西旧多角伎,诸郡有之,称之乐户。蒲当明时,乐户并聚,居东城门外关厢间。州守行春,则浓妆骑马以供役。其缙绅与客宴,则招之佐酒。” 春节前后是乐户繁忙之时,《蒲州府志·识余》又记:“临晋县志云:‘腊月十五以后,乐户中择黠辨者假为官府,袭官带,从以吏役,名曰春官、春吏……先期一日,县官勾集里甲社伙,杂以优人小妓,妓名毛女,鼓乐导前,春牛居后,官与其僚盛服舆从,诣东郊迎春。’” 在“迎春”、“打春”之后,“陈百戏以演春” (《山西通志·风土》)。这些被贬来的乐户与朝廷赏赐诸藩王府的乐户不同,他们属游食乐工,除承应官差外,更多地是承应民间节令社会演出和祠庙祭赛活动。

晋南民俗“好祀鬼神” (《万泉县志·风俗》),各地神庙的神诞之日都要演戏。明代晋南的祭赛之风很盛,大的赛事需要不少乐人和戏班参与。明嘉靖三十八年(1559)翼城县《西阎曹公里重修尧舜禹汤之庙记》碑文载:“清明取水,半途邀□,先日送□□,次日迎神。音乐为之喧哗,神马为之纵横,旗彩为之飞扬。带伽、执扇、托铁索者,各随所愿,而尽乃心。既而底(抵)庙,大赛三日,乐人动至百口,神筵轮输以三甲。饮食乐钱,依派散而不违。” 该庙民间俗称“四圣宫”。偏僻山乡的取水迎神,竟然规模如此之大,参与者众多。《荣河县志·风俗》曰“岁时社祭报赛,春秋两季,率多演剧为乐”;《新绛县志·礼俗略》也说“每当报赛时往往扮演各种故事,形态百出,男女聚观。”从方志记载可以看出,西阎曹公里的大赛,歌舞伎艺表演之外,“动至百口”的“乐人”中理应有戏曲的演出,这才符合晋南祭赛的惯例。

正是在非常普遍的神庙祭祀、年节社火活动中,于积淀深厚的戏剧传统基础上,酝酿、产生出了新的戏曲声腔和演唱新声腔的班社。黄河晋陕峡谷段的壶口有素称“旱地行船,水中冒烟”的自然奇观,壶口上行不远处的龙王辿曾是一个重要而繁忙的渡口,既有黄河上游满载瓷器等货物的商船到此后,弃水登陆,绕过壶口再入水下行,又有从西北取道龙王辿渡河,入晋进京的官宦、商人。《山西通志·秩祀》:“壶口龙王庙,在吉州(今吉县)西龙王辿。”龙王庙始建年代不详。1951年出版的《新戏曲》第二卷一期刊载署名大兵的《谈山西梆子》文章,其中谈到1938年曾在龙王辿见到明嘉靖年间(1522—1566)龙王庙《重修乐楼记》碑刻上,有“正月吉日由蒲州义和班献演” 字样。由所记述的文字看,这个来自晋陕豫黄河三角洲地区蒲州的“义和班”应是一个戏曲职业班社。河津县小停村明万历四十八年(1620)创建的舞台上,有“荣邑新盛班到此一乐也” 的题壁, 同时标有开台剧目八大本:“《光武山》、《珍珠山》、《鸡鸣山》、《破华山》、《鸡家山》、《天台山》、《黑风山》、《少华山》。” 有研究者认为,这些资料说明明代中晚期梆子腔已形成,否则相距不太远的清康熙年间就不可能出现兴盛和外流的局面。也有持不同意见者,主要认为:二十世纪七十年代公路修到壶口,戏曲研究者前往寻访时,吉县龙王庙已毁,碑刻亦不复存在,失去了实物证据;小停村的舞台题壁题写于土坯墙上,保存时间竟能如此久远;因而尚存疑问,需进一步考证研究。

联系到明代晋南、陕北、豫西继续流行着弹词、宝卷、劝善调、鼓词等说唱艺术,说唱艺人以弦书类、琴书类、道情类、牌子曲类等多种演唱形式四处游走,对其声腔来源的解释,一说出自北曲遗响与山陕民歌小曲、说唱结合的弦索调;一说脱胎于民间的锣鼓杂戏。《荣河县志·礼事》载:“土人妆扮登台曰杂戏。” 可知那时将新兴的地方戏声腔也称作 “杂戏”。其余绪直至清末民国时期的蒲剧《青莲寺》抄本,第一至三回尚标明“杂戏”,第四至十回(场)才标明“乱谈(弹)”。

明万历时期青阳腔流入湖北形成清戏,后辗转经河南传入山西万泉(今属万荣县),当地群众亦称之为“清戏”,至今保留有据万历抄本复抄的《黄金印》、《三元记》、《涌泉记》、《陈可忠》等四个清代抄本(均为全本)。另有道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)三个时期的手抄本数种,除前述剧目外,有《白兔记》(全本)、《两狼山》、《徐母骂曹》、《行程》(以上为折戏。《行程》为《荆钗记》之一折)。万泉“清戏”除作为“社戏”酬神外,也在一定的范围内演出,当对本地戏曲产生影响。

昆山腔约在明末清初传入平阳,受到文人及上流社会人士的喜爱。康熙四十六年(1707),著名戏曲作家孔尚任(1648—1718)应平阳知府刘棨之邀前来撰修《平阳府志》,翌年新春元宵观赏了当地的秧歌、社火和“乱弹” 等民间演艺活动,作《平阳竹枝词》五十首,其中《西昆词》:“太行西北尽边声,亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调,申衙白相不分明。”他所看的当地人演唱的昆曲,因方言、语音的关系,已不是纯正的昆腔。昆山腔在晋南传演的时间相当长,主要演出于平阳府治所在地、平川较大的县城及重要神庙祭祀场所。蒲县柏山东岳庙乾隆四十二年(1777)《用垂永久》碑文中,有“乾隆丙辰岁(1736),东神山纠首老先生等十位,因土戏亵神,谋献苏腔”之语,可知至少从乾隆元年始,该庙祭神演戏要用昆腔。乾隆十七年《昭兹来许》碑:“至期必聘平郡苏腔,以昭诚敬,以和神人,意至诚也。”此种情况一直延续到道光元年(1821),“正日不用乱弹,恐亵神也。万一误戏,或用土戏暂补者。”(《东神山补修各工并增三处戏钱碑记》)这是清代戏曲“花雅之争”波及到平阳后,在当地戏曲发展过程中的具体表现。昆山腔与本地声腔同时流行,因语言、音乐等欣赏因素的关系,在更为宽泛的区域内流行的还应是本地的戏曲声腔。在相互竞争发展的过程中,地方戏曲声腔从成熟的昆山腔那里接受了不少有益的东西。直到现在仍然可以明显看出,蒲剧南路二十四本中,就有从昆山腔移植过来的剧目,如《红梅阁》、《意中缘》、《渔家乐》等,蒲剧艺人在演出中偶尔演唱昆山腔称为“哼渣子”,蒲剧音乐中至今仍存在一些昆山腔的演奏曲牌。

清初人刘献廷(1648—1695)在《广阳杂记》说:“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。” 这大约是文人著述中首次提到晋南、同州观众早已熟知的“乱弹” 腔之名。孔尚任《平阳竹枝词》五十首中亦有咏乱弹演出的《乱弹词》,其一:“乱弹曾博翠华看,不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步,氍毹一片是邯郸。”诗中说的是康熙四十二年(1703)皇帝西巡途中,驻跸平阳时观看过“乱弹” 演出;同时称赞一个名叫“葵娃”的艺人“小步”表演技艺十分出色,使得许多人都向他学习。“小步”即旦脚步态,后世称“花梆子”。其二:“秦声秦态最迷离,屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照,相逢怕到落花时。”前一首明确说看的是乱弹,后一首却说“秦声秦态”,除晋南方言亦属秦语音区和写诗技术上的需要外,清代外地人习惯视平阳地区为西部范畴之内,因而将乱弹称为“秦腔”。诗中赞扬乱弹艺人有高超的技艺,赢得了皇帝及其随行人员的好评。《平阳竹枝词》中另有《踏灯词》十二首,其九曰:“蒙城小部试宫商,不是昆山亦擅场。烂熟传奇人未解,跪将点本让城隍。” “社火” 活动中,经常演出的传奇观众听得不是很明白,城隍庙里只得让来自“蒙城” 的小班演戏敬神,显然这个小班不是唱昆山腔的。“蒙城”是晋南襄汾县与曲沃县交界处的一个村庄,西临汾河,东为高岗,地处交通要道,官道穿村而过。该地的繁华和南北大道官、商的往来流动,促使产生演艺水平高超的戏曲班社,在平阳元宵的社火活动中占尽风光,得到了孔尚任“亦擅场”的评价。

河津樊村东社乾隆二十四年(1759)《重修乐楼记》,在谈到旧戏台如何不适应戏曲的演出时说:“周礼于春初岁岁行逐疫之典,报赛夅于秋季。年年奏鼓吹之休,第戏台卑狭,檐前不堪引领;规模浅陋,亭中只可容膝;无论大纛高牙,难睹飘扬飞舞;即此笳音金号,莫属短呼长鸣;御驾銮车,安驻簇簇之侍卫;提刀仗剑,难列阵阵之兵戈;十八子弟跼蹐而未获展眉;八百名珠(侏)摹肩而何由夅清音。旁观睹此,无不深惜。”从撰碑者的感叹中可以得知,梆子戏表演剧目的人员、场面已发展到了成熟大戏的程度,一些过去修建的戏台已经不能适应其演出需要了。

清人朱维鱼在成书于乾隆四十二年(1777)的《河汾旅话》中,记述由陕西西安至北京旅途中于晋南一带的见闻:“村社演戏剧曰梆子腔,词极鄙俚,事多诬捏,盛行于山陕。俗传东坡所倡,亦称秦腔。”(图11)乱弹又得名山陕梆子。繁盛的梆子戏演出,使得代表地域文化主流的地方戏文化深入百姓的日常生活之中。襄汾丁村有先后建于明万历至清咸丰年间的民居院落二十余处,其中一座院落大门前的木质横楣上雕刻有百戏杂呈的民间社火场面,右下侧落款为乾隆五十四年(1789)。院内正厅前檐的横檐板上,雕刻着几出梆子戏的演出情景,自右至左取忠、孝、节、义之序排列,分别是:《宁武关》、《岳母刺字》、《双官诰》、《八义图》。建国后收集的几十块晋南清代戏曲版画雕版,一块残缺的字版上刻有“康熙□年□月” 者时间最为久远,其余多属嘉庆、道光以后之物。版画的内容多为人们熟知的梆子戏(图12),部分取材于锣鼓杂戏、道情、眉户等小戏。体裁与格式则根据群众的欣赏和实用需要或民居格局的要求而分门别类,有张贴在厅堂屋内的“中堂”;有贴在室内碗橱、被褥窑上的“拂尘纸”,还有元宵佳节花灯上贴的“灯画”等。民间流行的刺绣、剪纸等,除花鸟外,偏好戏曲人物的亦不少见。

乾隆以后,各地的戏台留有大量舞台题壁,记载所演出的班社及其演出剧目。据蒲剧史料的搜集与研究者稽考,蒲剧发展史上留有遗迹可考的戏班达280个之多。较早者为襄陵县南蔺村永盛班于乾隆五十四年(1789)三月二十八日在蒲县柏山东岳庙演出,题壁简练,未标示所演剧目。其后题壁逐渐增多。嘉庆五年(1800)三月二十八日杜盛班在蒲县柏山东岳庙演出五天,剧目为《雷峰塔》、《千里驹》、《九莲灯》、《富贵图》、《碧游宫》、《獏兽兆》、《四英盒》、《如是观》等。八个剧目中有些是昆腔同名剧目,现已不易辨清当日所唱是昆腔,还是梆子戏。嘉庆八年(1803)、嘉庆十三年(1808),蒲州永乐镇(今属芮城县)仁义班两次在安邑冯村演出《阴阳树》、《盘陀山》、《火焰驹》、《麟骨床》等十多出戏,多是成熟的梆子戏剧目。道光年间,见于蒲县柏山庙舞台题壁的班社先后有得盛班、永盛班、连升班、秦三流班等。咸丰年间在各地留有题记的有侯家班、吉祥班、徐藕兴班、聂三思班等班社。从乾隆到咸丰年间晋南各地有二十多个班社留下了演出遗迹。同治、光绪至民国年间抗战以前,据不完全统计有数十个蒲剧班社在晋南流动演出。1979年河津县进行文物普查,全县12个公社民国以前修建的戏台尚存416座,小村一二座,大村三五座不等,城关最多。计12座戏台。以此为例,说明晋南较大一点的村子,村村有庙,有庙必有戏台,一年时间内,差不多每天都有庙会,梆子戏的演出也就常年不断。光绪七年(1881)由祁彦子倡议建于永济韩阳镇的梨园会馆(俗称合味庙),碑文记载捐资的班社就达十六个之多。光绪二十六年(1900),晋南大旱,杨登云随马成祥娃娃班赴湖北老河口演出,移植了一批京剧剧目,首次将京鼓、京锣运用于蒲剧打击乐之中。洪洞庆乐园班(黑厮班)经营有方,名家荟萃,民国二十二年(1933)时人数达130余人,分两班演出。福盛班创建于清宣统二年(1910),在其最兴旺时期,时人乐道的蒲剧表演四绝“三狗的‘乱弹’广盛的‘走’,存才的‘路数’毕业生的‘手’”,这些晋南一流名角多为该班所囊括。从舞台题壁所写的剧目看,同光以来蒲剧不但班社繁多,名艺人辈出,而且在剧目的丰富和表演艺术的成熟上,都达到了一个相当的高度。舞台题壁所记载的剧目,据不完全统计,在二百三十多出以上。

舞台题壁一般只写班社和演出剧目,有的题壁却写得绕有趣味。如河津樊村一则题壁写道:“光绪登基二十春,来了一班好和吻(和吻多写作“合味”,好把式之意)。人手好,箱子新,西南两路不让人(蒲剧西、南两路不同风格的戏皆可演出)。成班人儿(负责业务者)本姓陈,写头(联系台口的联络员)家住刘贯村。二人交好学尧舜,比就桃园三圣人。柱柱唱戏拿的稳,月亮红火到如今(柱柱、月亮皆系演员)。小娃唱武(擅长武戏)万管文(擅长文戏),六鸽唱得勾人魂。羊娃的丑角真黄琴(黄琴是当时另一名丑),小成子《搜杯》赛闷呆(时为蒲剧名二净)。有儿唱戏不服人,瞌睡虫老旦是甲申(瞌睡虫是绰号)。七个场面不要问,大箱二箱是自己人。一般和吻且莫论,再说写字(戏班外交和题字者)的陕西人。家住同州平原郡,东北乡里有家门。姓韩名尚字景玉,九月十三到樊村。虽然没把秀才进,梨园子弟观学问。”虽没有留下班社名称,但可看出该班阵容雄厚,行当齐全,演职员各有长处。光绪三十四年(1908)二月五日至七日汲盛班的另一则题壁又是另一种写法:“成班的白菜心好头,长(掌)班(班主)的朱喜玉……场面门(指文武场面)玛瑙、问月子(应是指鼓师和板胡师傅)。包头门(旦角)人多也。生角门、花脸门人参娃(时为著名演员)……正旦红人分子大(工资高),头生(头套小生)根娃,二生(二套小生)高登、长盛,大花脸天合,二花脸闷呆、小三、老六、喜玉、有安。老师是白菜心也。小正旦家娃,二旦多也小成。胡子门(须生)王女子、柱柱,三花脸心娃、金儿、德锁,武旦魁儿。提笔人三花脸杨春信。”不但显示了戏班中每个行当有几套人马,且有大名鼎鼎的白菜心、闷呆、王女子,当属一流的班社。

清末民初蒲剧兴盛。二十世纪六十年代初,河津县普查本县戏曲文物,结果得出清末民初时期以成班为业者即多达四十二人之多。蒲剧班社众多,人才辈出,实得益于戏曲的早期教育。道光、咸丰时期,蒲州就有“老三义园”娃娃班,光绪至民国,蒲州、平阳的娃娃班多达数十个,影响较大的有:创办于光绪十年(1884)的河津“吴家关娃娃班”;创办于光绪十五年(1889)前后(另一说为同治十三年(1874))的汾城县“牛席娃娃班”;创办于光绪二十年(1894)的芮城“陌南镇娃娃班”、永济“赵村娃娃班”、新绛“梁梅隆娃娃班”;创办于光绪二十一年(1895)的安邑“东古村娃娃班”等。其中以“牛席娃娃班”办班时间最长,历时四十年,举办十三期,培养艺徒五百余人。仅民国年间知名的娃娃班就有三十家之多。这些娃娃班所显示的戏曲早期教育,与戏曲界早已形成的“以师带徒,口传心授”的教育方式一起,培养了大批出名的艺术家,形成了西、南两路流派,南路戏表演文雅,剧目以二十四本为主,西路戏表演火爆,重视特技运用。两个流派繁衍中相互吸取,促进了梆子戏的繁盛,优秀的蒲剧演员不但享誉晋陕豫本土,而且将梆子戏的高超表演技艺带到了遥远的外地。郭宝臣在京被誉为山陕梆子“须生泰斗”,祁彦子在本土有“北郭南彦”之称。小旦王存才、孙广盛、冯三狗、毕业生(赵七娃);正旦白菜心(郧三吉)、杨遇春、周桂元、冯安娃、尧庙红(宋友梅)、雪里梅(张金榜)、一千三(郭世奎);须生堂儿红(杜跟堂)、阎金环、任金祥、筱九娃、景留根、柳苏全;小生王女子、黄鸿才、彭福奎、曹福海、张贞祥、贾悦法;大净吕长林、李金城;二净杨登云、马初生、相小鳖、杨李敬;丑角晋南丑(吕庚寅)、寺堡丑(毛遂),都是在人民群众中享有崇高声誉的表演艺术家。另有名鼓师杜天恩、宝宝;板胡师古三娃、根娃(宋清河)。蒲剧艺人活跃在晋、京、津、陕、豫、甘等地的广大区域里,与后起的其他梆子声腔剧种一起,形成了势力庞大的梆子声腔大家族,发展了梆子声腔艺术。

观赏戏曲演出是晋南人民生活中的一项重要内容,亲身参与蒲剧演出也是为数相当多的群众的爱好。许许多多村镇历来都有闹家戏、闹村戏的传统,农闲时节,尤其是春节前后,以社、村为单位,组织起来,用自己购置的或租赁来、借来的戏箱,粉墨登场,自娱自乐。吉县同乐村的家戏,据老年人回忆,至迟起始于光绪年间,光绪二十六年(1900)曾去县城参加过年节社火活动,唱做俱佳,颇受四乡民众的好评。永济县夏阳村的自乐班始于光绪十六年(1890),阵容整齐,水平高超,文唱武打,多有绝活,有富户出资一千大洋为之购置戏箱和120亩滩地,活动经费充裕,除参与本村庙会外,还到芮城、豫西和陕西同州各县演出。万荣县太赵村的村戏,至晚从清咸丰十年(1860)始,每年都在春节前后红红火火闹起来。以前主要是演出传统戏,二十世纪六十年代后开始排演现代戏,现在则是以演现代戏为主。

从嘉道年间的蒲剧《蝴蝶杯》钞本可以看出,那时的行当生旦净丑之外,还有外和末,而且每一行又有若干分支,名目繁多,加上杂角、零碎,演出中代角和跨行代角现象较多,不但有损于艺术的整饬性,对于多数人员不富余的班社来说,排练、演出也存在诸多困难。经长时期的融化整合,至迟到同治年间,最终确立了生旦净丑四大行,行当的设置趋于合理,行当艺术色彩更加鲜明,各行当的表演也进一步规范。同光年间,梆子戏已臻成熟,除在晋陕豫黄河三角洲本区域活动兴盛外,流布外地的梆子班社和艺人,将源于晋南的先进的梆子戏艺术的种子洒向四面八方,对一些兄弟梆子声腔剧种的产生、演变、成熟起了一定的促进作用。作为板腔体戏曲,其板式已基本完备,板式的连接、转换也有一定之规。服饰以明代的服饰为基本蓝图,在此基础上加以变化、美化,以符合舞台艺术的要求。平阳(今临汾市尧都区)、襄陵(今属襄汾县)、曲沃、绛州(今新绛县)、稷山等地,有戏曲服装、戏靴作坊,头盔、靠把作坊,虽样式、质量不如苏州等地的产品好,但大体可以满足戏班演出的需要。面部化妆在金元时期“素面”和“涂面”的基础上,“俊扮”和“丑扮”都得到发展,净角的脸谱构图越来越多样化。连同唱念做打、尤其是身段表演和特技表演,艺人们创出了各样绝活,山陕梆子综合性、虚拟性、程式性的戏曲艺术特征越来越强,处于梆子声腔剧种群中的领军位置。


感动 同情 无聊 愤怒 搞笑 难过 高兴 路过
【字体: 】【收藏】【打印文章】【查看评论

相关文章

    没有相关内容